Victor Hugo Notre-Dame de Paris adlı eserinde bir keşişin ağzından “bu onu yok edecek” demişti. “Bu” dediği temsildi. “O” dediği şehirdi. Kağıt üzerindeki temsilin mekan üzerindeki temsilin yerini alacağını söylemişti. Tarih boyunca mimari mekan bir iletişim alanı olmuştu. Katedraller, camiler, sinagoglar bildirişim için kullanılmıştı. 19. yüzyılda ilk defa kağıt üzerine bildirişim, taş üzerine olanın yerini almaya başlamıştı.
Bu sözler modernleşmenin temel meselesini en yalın bir şekilde özetleyen görüşler. Modernleşme ile birlikte insani pratiklerin bir bölümü “temsil edenler”, yani proje, tasarım, plan gibi simgesel uğraşlara; bir bölümü de temsil edilenler, yani uygulama, inşaat olmak üzere ikiye ayrıldı ve her ikisi arasında bir tekabüliyet oluştu ve hiyerarşi kuruldu. Oysa geleneksel düzende insani faaliyetler -askeri, dini ve yönetsel yapılar kısmen hariç- simgesel bir üretimle tanımlanmıyordu. Faaliyetler arasında bir temsil hiyerarşisi olmadığı için temsil eden temsil edilene dönüşebiliyordu. Modernleşme sürecinde tasarımla, uygulama faaliyet türleri olarak ayrışır.
Resim ustaları mimarlara, tasarımcılara dönüşür, asıl yapı sanatları ile uğraşan marangozlardan, taş ustalarından genellikle bu tür bir dönüşüm olmaz. 20. yüzyılda mimarlar, tasarımcılar kentlerin bir eşya gibi tasarlanabileceğini düşünürler. Yakın bir gelecekte mekanın tümü tasarlanabilecek, dolayısı ile kentler de bir bütün olarak düzene kavuşacaktır.
Ancak şehirleri tasarlama fikrinin seyri umulduğu gibi olmaz. Tasarım ütopyaları kentleri büsbütün tasarlanamaz hale getirir, kentsel hareketliliği, gelişmeyi düzenleyemez. Tasarım süreçlerini demokratikleştiremeyen kentlerde bir çığrından çıkma durumu yaşanmaya başlar. Tasarım normları ne kadar teknokratik bir hüviyet kazanırsa, kamu yönetimlerinin düzenleyicilik ve kural koyma vasfı da o kadar zayıflar.
Modernleşme sürecinin demokratik farkındalığını üretemeyen kentler parçalanmaya, farklı tasarım odaklarının nesnesi olarak kapalı alanlara dönüşmeye başlar. Temsil dışı kalan informel alanlar oluşur. Bu yüzden tasarımın demokratikleşmesi, katılım, çoğulluk, disipliner ayrımları aşmaya yönelik ilişkisel yönetim pratikleri 21. yüzyılın kent yönetimlerinin ana meselesi haline gelir. İşte bu noktada böylesine bir hiyerarşik bir bildirişim konusu olmayan, entelektüel üretimin ve sanatın kamusal rolü bu farkındalık sürecinin en temel konusu halini alır.
Sanat, yeni sosyal bilimlerin paradigması neoklasik kalıplarını sorgular. Bunu yaparken sanat da dönüşür. Neoklasik kamusal düzende kendisine tanınan ikili rolü, ideolojik yeniden üretim aracı olma rolünü ya da tam tersine kamusallıktan arındırılmış ticari işlevlerini, piyasa mekanizmalarının içindeki konumunu dönüştürür.
2009 yılının Kasım ayında 101 yaşında hayata veda eden modern zamanların belki de en tanınmış sosyal bilimcisi Claude Levi-Strauss, Jacques Derrida’dan ve yapıçözümcülerden çok daha önce, 1970’lerde göstergenin merkezsizleşmesini, yani temsil eden veya edilen olarak yer değiştirebildiğini vurgulamıştı. (Yapısalcılık konusunda Jean Piaget ile tartışmalar...)
Şimdi Victor Hugo’nun büyük bir deha olarak ortaya koyduğu keşifin, nesneleri taklit ederek, resimi gerçeğe, gerçeği resme dönüştüren bu “neoklasik modernleşme”nin çözülmeye başladığını görüyoruz. Biz de Victor Hugo’dan alıntılayarak aynı sözü söyleyebiliriz, zannediyorum: “Bu onu yok edecek!” Bu, anonimlik, gerçeklik yanılsaması, teknokratizm. O, sanat.
Neoklasik düzenin hücreleşmesi ve iletişimsizliğini, eski endüstriyel mantığa bağlı üretimin, iktidarın, paranın bağımlı bir aracı halini almasını, kapsamının muazzam boyutlarına karşılık kentle, insanla ilişkisizliğini… Piyasa mantığına teslim olan bir faaliyet türü mü? Hakikatlerin arkasına gizlenen bir şiddet, ayrımcılık, haksızlık aracı mı? Yoksa öznellikleri dışlamayan, arayüzler oluşturarak kamusal olana yol açan, insanların kendi gelecekleri üzerinde söz sahibi olmalarını sağlayan özgürleştirici bir uğraş mı?
Neoklasik modernleşme biçiminde mecazlar ve üstdiller düzeyinde anlamlandırdığımız üretilmiş mekanın, nesnelerin bugün sanat yoluyla insani boyutunu kavrayabilme deneyimini de oluşturabilir, kendi meslek alanımıza ve pratiklerimize de yeniden bakmayı deneyebiliriz.
Mimarlık, endüstriyel tasarım, şehircilik gibi disiplinler günümüzde birbirine tamamen karşıt anlamları ve pratikleri aynı anda içerebiliyor. Yüzergezer simgeleri ve çoğulluğu “kapitone noktaları” ile hakikatlere dönüştüren, öznelliği anonimliğe çeviren mesleki pratikler… Bunlar kamusal gücü arkasına alarak keyfi tercihleri anonim gerçekler olarak sunuyor ve haksızlıkları gizleyerek simgesel bir şiddet üretiyor. Diğer taraftan bütün entelektüel pratikler aynı zamanda bu şiddetten arındırıldıkça, disipliner ayrımların ötesine geçen, birbiriyle ilişki kuran, içeriğini sorgulayan ve sorgulatan ve öznellikleri içerebilen demokratik bir kamu fikrine bizi daha fazla yaklaştırıyor.
Peki o zaman hala tasarımın her koşulda da aynı işlevi gördüğünü, hatta aynı uğraş olduğunu söylemeye devam edebilecek miyiz? Kamusallığın yeniden kurgulanmasında acaba tasarımın bir işlevi olabilecek mi?
Başka bir deyişle tasarıma hala tasarım diyebilecek miyiz?
Serge Spitzer’in moderatörlüğünde Garaj İstanbul’da düzenlenen bir forumda bu ilginç dönüşüm tartışıldı. Foruma Londra’dan Chipperfield Architects’in kurucusu David Chipperfield, Sydney Bienali’nin küratörlüğünü yapan David Elliot, Linz’den Lentos Müzesi Sanat Yönetmeni Stella Rollig, Berlin’den Chipperfield Architects’in direktörü Alexander Schwarz, Paris’ten Palais de Tokyo’nun direktörü Marc-Olivier Wahler, İstanbul’dan Ali Akay, Ferda Keskin ve Nevzat Sayın katıldı.
Amaç işlevini yitirmiş bir tapınağın restorasyonla sözde diriltilmesi değil. Sanatçı Serge Spitzer, yaptığı işin soru sormak olduğunu, cevap vermeyi amaçlamadığını söylüyor. Spitzer’in yerleştirmesi, Mayor’u mekânın hüznünü sömüren, tüketen bir soylulaştırma projesine değil, bugünkü durumunu yeniden anlamlandıran, hatta kentsel bağlamla ilişkisinin yer değiştirmesine yol açan bir düşünceye dönüştürüyor. Spitzer mekanda kendisini merkeze almayan, mekanı fiziksel boyutuyla değil, içinde yer aldığı bağlamla ilişkilendiren bir yerleştirme gerçekleştirmiş. Kullandığı malzeme ise yalnızca cam bilyeler. Özel bir formu olmayan, bir şeyi temsil etmeyen, camdan küçük küreler. Ama bu yerleştirme sinagogtan içinde yer aldığı bağlama, hatta kente kadar uzanan bir sorgulama zinciri oluşturuyor.
Proje bu nedenle işlevini ya da hafızasını yitirmiş bir mekânı, bir boşluğu kullanma dürtüsü ya da hayırseverlerin, sponsorların desteklediği bir “restorasyon” işi değil. Spitzer bu çalışmayla hiyerarşik bir ilişki kurmaya çalışmadığını söylüyor. İstiklal Caddesini, müzeleri, ya da diğer sanat mekânlarını kullanmıyor. Öte yandan Hasköy’de unutulmuş bir sinagogu tercih etmiş olmasının yeterli olmadığının da farkında. İçerikle bağlamın yer değiştirebileceğini gösteren, temsil edeni merkeze almayan, temsil edilene kalıcı bir statü dayatmayan bu yerleştirme, alışılageldik bir estetik duygusundan öte, sanata tanınan neoklasik işlevi tersine çeviriyor. İzleyeni de kendi isteği ile yerleştirmeye dahil ediyor. Bu yüzden bildiğimiz sanat-mimarlık ilişkisini, yani mimarlığın sanata yer açmasını, kullanıma yönelik boşluk yaratmasını değil, bağlamdan içeriğe, içerikten bağlama doğru -nereden isterseniz- oradan yola çıkmasını sağlıyor. Geriye kalan tek sahici eylem, ölmüş olan tapınağın sahte bir restorasyon çalışması ile sözde diriltilmesi değil, onu öldüren parçalanmanın içine alınması. İçeri alınan sanat mı, yoksa tapınağın kalıntısı mı? Hangisi? Bu sorunun cevabını bulmak izleyiciye bırakılmış.
Proje bu nedenle işlevini ya da hafızasını yitirmiş bir mekânı, bir boşluğu kullanma dürtüsü ya da hayırseverlerin, sponsorların desteklediği bir “restorasyon” işi değil. Spitzer bu çalışmayla hiyerarşik bir ilişki kurmaya çalışmadığını söylüyor. İstiklal Caddesini, müzeleri, ya da diğer sanat mekânlarını kullanmıyor. Öte yandan Hasköy’de unutulmuş bir sinagogu tercih etmiş olmasının yeterli olmadığının da farkında. İçerikle bağlamın yer değiştirebileceğini gösteren, temsil edeni merkeze almayan, temsil edilene kalıcı bir statü dayatmayan bu yerleştirme, alışılageldik bir estetik duygusundan öte, sanata tanınan neoklasik işlevi tersine çeviriyor. İzleyeni de kendi isteği ile yerleştirmeye dahil ediyor. Bu yüzden bildiğimiz sanat-mimarlık ilişkisini, yani mimarlığın sanata yer açmasını, kullanıma yönelik boşluk yaratmasını değil, bağlamdan içeriğe, içerikten bağlama doğru -nereden isterseniz- oradan yola çıkmasını sağlıyor. Geriye kalan tek sahici eylem, ölmüş olan tapınağın sahte bir restorasyon çalışması ile sözde diriltilmesi değil, onu öldüren parçalanmanın içine alınması. İçeri alınan sanat mı, yoksa tapınağın kalıntısı mı? Hangisi? Bu sorunun cevabını bulmak izleyiciye bırakılmış.
Biçim ile işlevi kalıcılaştıran, söyleminin nesnesinin yerine geçen bir nesne üzerine konuştuğu halde, bunun farkına varmayan modernleşme biçimi sanatla tasarım arasında bir karşıtlık oluşturur: Sanat temsil ettiği üzerinde bir yetkiye sahip olmayan, olması beklenmeyen bildirişimsel bir faaliyettir. Bu nedenle semantik yetkiden arındırılmış olan temsile “sanat” diyoruz.
Nesnesi üzerinde dönüştürme yetkisini ve amacını taşıyan temsile ise tasarım diyoruz.
Spitzer’in yerleştirmesi sanatla mimarlık, mimarlıkla içinde yer aldığı bağlam arasındaki ilişkiyi sorguluyor. Spitzer’in yaptığı düzenleme bu ilişkiyi, karşıtlığı, daha doğrusu neoklasik kamusal düzenlemeyi sorguluyor. Sanatçının yaptığı terkedilmiş bir tapınağın sahte bir restorasyon çalışması ile sözde diriltilmesi ya da mekândan geriye kalanın bir sanatsal çalışmaya yer açması değil, onu yok eden bağlamın, parçalanmanın içine alınması. Molecular İstanbul projesi, herhangi bir ara form, temsil içermeyecek kadar eşbiçimli, hatta biçimsiz birimlerden oluşuyor.
“İnşaat, mimarlığın mezarıdır”. 2008 yılındaki Venedik Bienali Uluslararası Mimarlık Sergisi’nde Aaron Beatsky böyle demişti. İstanbul’da pek çok örnekte gördüğümüz gibi inşaat işi olarak görülen restorasyon ancak yaratıcı bir süreç içinde yaşayabilecek mekânın hafızasını bir daha geri gelmeyecek şekilde yok etmeye yönelik olabiliyor. Dışsal belirleyicilerle, anonim kalıplarla gerçekleşen restorasyon mekânın anlamını başka bir simgesel kurguya taşır ve onu bir daha taşıdığı yerden geriye, bir daha asla kendisine iade etmez. Mekâna geri döndüğümüzde, onun cansız bir bedeniyle karşılaşırız. Bu yüzden güya geçmişi, tarihi, mekânı korumaya yönelik gibi gözüken inşaat aşkı, simgesel düzeni içine alarak onu yok etmeyi amaçlayan yıkıcı bir nefrete dönüşebilir. İstanbul’da restorasyon adı altında yapılan bü türden çalışmalara, camilere, saraylara, medreselere, hanlara, evlere bakıp şunu düşünmek gerekiyor: Mimarlık, restorasyon önce sanatsal bir uğraş olmalı.
İstanbul Yahudi cemaatine ve projeyi hazırlayan kültür insanlarına İstanbul halkına verdikleri bu değerli hediye için teşekkür etmeliyiz.
